Морфiй

Abstract:

Один текст, три автора. Три разных “отражения отражений” (Бахтин).

Булгаковский текст воплощается, в исполнении сценариста С. Бодрова-мл. и режиссера А. Балабанова, в опыте жанровой “трансгрессии” (по Плахову), где “Морфий” становится не столько стержневой осью повествования, сколько заколдовывающим читателя “фоновым шумом”.

Кажущаяся монолитность балабановского рассказывания подрывается тонким использованием “текстов в текстах”, создающих плотную сеть интекстуальных и интертекстуальных отсылок (Тороп). Перед нами представляется текст, который, как бы освобожденный от исторических определений, может служит своего рода метатекстом ко творчеству Балабанова в целом.

Булгаков, так явно отсутствующий в этой как бы автобиографии, оказывается почти что поводом, пре-текстом, где дореволюционная Россия играет вечную недо-революционность России. А этот оксюморон разыгрывается в эстетике, которая, мнимо поддаваясь правилам историографической достоверности, скорее принимает черты фантастического реализма а ля Достоевский.

От демонолога к демонологу. “Я знаю два класса – больных и здоровых”, – говорит врач. Но разве существует эта заветная черта, отделяющая уродов от людей? И сам главный герой, “Лжедмитрий” по собственному определению, сражающийся со своим “не моим голосом” (Булгаков), – он кто? Его записки, они и есть “Дневник писателя”, где автор ставит свой диагноз русской душе.

Через только кажущийся поверхностным рисунок, где (Булгаков) “точки превращаются в линии”, Бодров ведет нас: от сомнения к со-мнению. А через литературу, через музыку, Балабанов ведет нас: к реально-ирреальному “конецъ”. В кино.

https://newizv.ru/

https://docplayer.ru/

©“Про здоровых и больных,
или Морфiй как метатекст (одной) русской души”*

За кадром

Урок смелости. Урок гордости. Урок верности.
Урок судьбы. Урок одиночества.
(М. Цветаева, Мой Пушкин)

(Пусть это будет прочтением, взглядом, со стороны. Хотя я предпочитаю другое слово – бахтинское: «вненаходимость». Я занимаю на этих страницах не свое место: но попытаюсь использовать это «свое-чужое» место как место иное, в философском смысле. Опираясь на тот «избыток видения» – опять Бахтин, – присущий каждой вненаходимости. Cо всей ответственностью, которую каждая вненаходимость предполагает). Короче: Не стреляйте в филолога. Он играет как умеет.

     А игра, которой я хотела бы здесь поделиться, состоит в перечтении менее исследованного (по крайней мере, критикой иностранной) балабановского текста. Чтобы еще раз показать, как – известно – автор пишет все время одно и то же произведение. Всегда при этом неся целостную маркировку своей поэтики и своей эстетики – то бишь, своей художественной этики. Притом маркируя его по-разному.

     A это текст который, как мне кажется, способен предложить именно иностранному зрителю своеобразный ключ к пониманю «планеты Балабанова» (Н. Михалков).

     Я выбрала этот текст, потому что это изначально литературный текст. Но я не собираюсь рассматривать его с точки зрения содержания. А с точки зрения структурной, то есть теоретической. Так как именно в этом смыле, – и в этом смысле, а может, особенно в этом – этот текст означает.

     И я выбрала его, потому что это текст, который говорит, в своей сущности: о переводе. В философском смысле притом. В музыкальном то есть. В своей способности находиться между.

(Понятно, да: я переводовед. Но Балабанов тоже был, по образованию, переводчиком. И текст это «свой-чужой» на многих уровнях).

     Это текст, в котором актуализуются все вида перевода по Якобсону: внутриязыковой (Булгакова Бодровым); внутрисемиотический, в определенном смысле (Бодрова Балабановым); межсемиотический, само собой (литературы в кино); а невольно и межязыковой, добавим, в этой нашей попытке прочтения, с этого ведь и начали, со стороны.

Всего-навсего, начальные заметки на полях. Их целью является предположение, что интерпретация сценаристом Бодровым-младшим цикла рассказов Записки юного врача и повести Морфий Михаила Булгакова воплощается в экранизации Балабанова в опыте жанровой “трансгрессии” (A. Плахов), который бросает вызов не только меж-, но и внутрикультурной переводимости.

     Одновременно утверждая себя как манифестация и манифест одной души.

(Впрочем, сколь обольстительно уже само название фильма. Беспощадно музыкально. Почти что: метаназвание. Уже поэтический манифест. Этический потому что эстетический).

Итак: Mорфий.

Первый уколъ

После укола все меняется перед спящим.
От постели к окну протягивается широкая лунная дорога,
и на эту дорогу поднимается человек
в белом плаще с кровавым подбоем…
(М. Булгаков, Мастер и Маргарита)

Один текст, три автора. Три разных “отражения отражений” (M. Бахтин).

     Как известно, Морфий, который достаточно сильно отличается от рассказов цикла по форме и содержанию, задумывался Булгаковым как отдельное произведение, вне цикла 3аписок юного врача, хотя и на общем с ним автобиографическом материале. При абсолютной повествовательной современности, эти булгаковские рассказы отличаются драматургической скудностью, разворачиваясь в изолированном пространстве с минимальным количеством персонажей. При хирургически точном в сущности своей письме, они представляют спуск к центру, к сердцевине тьмы, – конкретной жизни  и самого письма. 

     Балабанов, “auteur сомнения и вызова” (A. Шумакова) – один из самых амбивалентных (и к этому мы ещё вернемся) режиссеров нашего времени. “А если сценарий основывается на автобиографических повестях Михаила Афанасиевича Булгакова, то тогда и говорить нечего (С. Кашников) – смесь заманчива.”

     Известно, почему Балабанов взялся за Морфий: это долг, который он отдал Бодрову. Рассказывает сам Балабанов:

«История очень простая: я взялся за этот сценарий, потому что его написал Сережа. Вы знаете, там, у Сережи не просто один рассказ Булгакова. Сережа придумал структуру. Он объединил рассказ Морфий со всеми рассказами цикла Записки юного врача. Эта его придумка очень хорошая. Ну я все-таки режиссер, а режиссерский сценарий, знаете, отличается. Я там буквально немножко изменил — ближе к Булгакову, потому что Сережа привнес от себя много».

     Картина построена по принципу отображения сюжета в виде отдельных глав с отдельными названиями – режиссерский прием,  при помощи которого фильм еще более приближается к своим литературным первоисточникам.

     Но главное. В тексте Бодрова, в картине Балабанова, преобразуется сама структура булгаковского цикла, где Морфий становится не столько осью повествования, сколько, посредством изысканной игры нарратологических сдвигов, своего рода “фоновым шумом”, заколдовывающим читателя почти неощутимым – безжалостным –  гипнозом.

     “Фоновым шумом”, именно: или, точнее, генерaл-басом – на такой основе автор строит свою музыку, в том числе и смысловую.

     То есть. Бодров берет повесть, которая не входит в цикл рассказов, и превращает ее в структурный стержень повествования. Совершив перенecение акцента «с действия на эмоцию, с события на смысл» (A. Востриков), Балабанов в своем прочтении делает этот стержень нравственным, потому что художественный.

Второй уколъ

Рубцы от смен речевых субъектов.
Полустершиеся рубцы чужих высказываний.
(М. Бахтин)

Дальше. Кажущаяся монолитность балабановского рассказывания подрывается тонким использованием “текстов в текстах”, своих и чужих, оперирующих на разных уровнях смыслопорождения, создающих плотную сеть интекстуальных (П. Тороп) и интертекстуальных отсылок.

(Это все пластинки, грамофоны, прибытия – русских и не русских – поездов, синематографы, надписи немого кино  в кино ненемом, да и всякого рода зависимости, которые есть в картине. А еще музыкальные мотивы, географические топосы, разного рода осознанных семиотических «ошибок», и конечно актеры его круга. Плюс автопародии и инверсии мотивов его блокбастеров).

     Многое явно рифмуется с его ранними картинами, и со всеми его “литературными” фильмами – помимо почти что эффекта третьего звука,  с привлекающим и ужасным Грузом 200, на которые намекают и узнаваемые “тексты–лица” – “не просто частные герои, а архетипы, которые перерождаются, занимая новое место в новой эпохе” (Д. Горячева).

     Не мне видимо перечислять все предыдущие тексты этой картины – каждый их найдет по мере своей искушенности.

     То, что важно для меня подчеркнуть, это вот что: мы сталкиваемся тут с осознанной mise en abyme текстов,  своих и чужих,  что определяет этот текст как единосущно балабановский. Текст, в который еще конечно и паратекст вносит свой художественный, то есть содержательный, вклад.

     Наш вывод?

Конкретное прочтение сценариста с режиссером возвращает нам авторский текст, в глубине освобожденный (как бы провокационно это не звучало) от исторических определений, превращенный в своего рода метатекст к творчеству режиссера – различные признаки которого несмело рассеяны по всей картине.

Без фейерверков, словно “тени звука под голосом” (В. Розанов), все эти отголоски складываются в чувствительно-сдержанный авторский “подтекст”, смысл которого выходит далеко за рамки осмысления одной истории, пусть даже эпохальной, превращаясь в символ отсутствия смысла любого человечества.

С одной стороны.

Третий уколъ

Снаружи — тьма египетская.
Внутри — наркотические галлюцинации.
(М. Булгаков)

     Конечно, это и есть гениально снятый физиологический очерк гибели юного интеллигента. Это и есть рассказ: об интеллигенте, выброшенном в мир тьмы; о гении, который пропадает; o талантливом человеке, «который падает, падает, падает…» –  “Вот и все кино, вся философия”, пишет Балабанов, радикальный противник любой формы философствования – и да простит он нас.

     Конечно, это и есть рассказ о русской вьюге. (Фильм, напомним, намеренно снят главным образом зимой). “Картина шедевр”, согласились бы мы, “сравнимый, пожалуй, с Черным человеком Сергея Есенина, где снег, как и в фильме, «чист»” (М. Трофименков). До дьявола, именно.

     Да, это рассказ о вьюге как внутренней буре. Да, это рассказ о вьюге как внешней революции. Это и есть картина про распад, декаданс, конец разных эпох. Но это в первую очередь, как нам представляется: рассказ о вьюге Пушкина, Толстого Чехова – и конечно же Блока, недаром упомянутого в картине: «Старый мир, как пёс паршивый, провались — поколочу!».

     То есть. Это рассказ о вьюге как литературном топосе. О вьюге условной. Об искусстве как приеме.

     Словно это вечное здесь и сейчас. Булгаков, так явно отсутствующий в своей как бы автобиографии, пусть даже в трансцендентном величии его записок, оказывается почти что поводом, пре-текстом, для текста, где дореволюционная Россия играет России вечную недо-революционность.

Четвертый уколъ

По сути дела, это не дневник, а история болезни,
и у меня, очевидно, профессиональное тяготение
к моему единственному другу в мире.
Вздор. Эта запись – вздор.
(М. Булгаков)

     Этот семиотический оксюморон (революционной недореволюционности) разыгрывается в художественной эстетике, которая, мнимо поддаваясь правилам историографической достоверности, скорее принимает черты фантастического реализма а ля Достоевский – где реальный опыт приобретает как раз фантастическое, то есть сокровенное, измерение.

     “Это сделано в жанре фантастического реализма — собственного изобретения Балабанова”, уже отметил Э. Лимонов. Сам режиссер использовал термин «фантастический реализм», притом “в буквальном смысле” – он ведь не сторонник психологизма, “есть во всех его героях какая-то монолитность, сверхсамость, не подверженная влиянию предлагаемых обстоятельств” (Е. Гусятинский).

     А я бы настаивала: это сделано в жанре фантастического реализма, именно в смысле Достоевского. “Я озаглавил его «фантастическим», тогда как считаю его сам в высшей степени реальным. Но фантастическое тут есть действительно, и именно в самой форме рассказ (…). Дело в том, что это не рассказ и не записки” (Ф. Достоевский). Потому что в смысле не содержательном, а формальном. Или опять-таки формальном, потому что содержательном.

Почти что мужская версия Кроткой, где смерть в конце повести – а эту смерть захотел Балабанов – смерть среди разных смертей и смертей разных людей – освещает обратным ходом все прежнее повествование.

Пятый уколъ

Лодка – это я
(А. Балабанов)

Словно он современный стенограф?

           Булгаковские записки, они и есть в прочтении Балабанова “Дневник писателя”, где автор ставит свой диагноз русской душе. “Сейчас психиатрическая клиника – это самое спокойное место”, – безжалостно отмечено, без всякой иронии, в фильме.

А слова морфиниста об этой душе, в дневнике, будто подпольно через Морфий Бодрова доходят до нас: “Да и велик ли распад? Привожу в свидетели эти записи. Они отрывочны, но ведь я же не писатель! Разве в них какие-нибудь безумные мысли? По-моему, я рассуждаю совершенно здраво”.

Шестой уколъ

Черт в склянке.
Кокаин – черт в склянке
(М. Булгаков)

От демонолога к демонологу. “Я знаю: это смесь дьявола с моей кровью”, пишет врач в своих записках.

Дьявол. Duo habeo. “А вот вы, доктор, за какой класс? Я знаю два класса: больных и здоровых” – отрезает доктор как раз в филъме в разгаре оживленного спора / в одной из глав, добавим, прибавленных Бодровым.

Duhibeo. Dubium. Но разве существует эта недоступная черта, отделяющая уродов от людей?

И сам главный герой балабановского пересказа, “Лжедмитрий” по собственному, у Булгакова, определению, сражающийся со своим “не своим, неизвестным мне голосом”– со своим внутренним демонологом, – он кто?

Последний уколъ

Это высшая точка проявления духовной силы человека.
И если б я не был испорчен медицинским образованием,
я бы сказал, что нормальный человек может работать
только после укола морфием.
(М. Булгаков)

     Наваждение, с которым Поляков впрыскивает себе свои «чудные божественные кристаллы», свой «кристаллический растворимый божок» (М. Булгаков), становится ритмом балабановской картины. Ритмом завораживающим, опять-таки, ритмом, который просачивается в само восприятие картины, и передатеся зрителю – будто заражая его физически.

     “Балабанов только использует тему (молодой врач в российской провинции в разгар большевистской революции становится морфинистом) и стиль (пламенеющий модерн в сплаве с жестким натурализмом) для личного, можно сказать, интимного высказывания о смерти души. Его характер подчеркивается на редкость явной идентификацией автора и персонажа — врача Полякова”, – пишет Плахов; “Это претензия к состоянию русской души”, – ёмко и кратко определяет Е. Фанайлова; “Кино – это просто средство для снятия боли», – интерпретирует конец фильма М. Кувшинова.

     А я бы зашла дальше. В уравнении письма, то есть искусства, то есть кино, – с наркотиком, – что и есть в конце концов настоящее значение, банальное и изысканное, и этого фильма.

     Фильм «оглушительного молчания», как последующий Кочегар (М. Трофименков). “Философско-фантастическая” притча, как его Замок. (A как точно наблюдение Лидии Масловой, которая в связи с Кочегаром же проводит параллель между героем Скрябина, перепечатывающим чужой рассказ, и режиссёрами, экранизирующими классику, которым необходимо пропускать через себя литературное произведение).

     В финале, как известно, главный герой стреляется в темноте синематографа — “одна из тех незатейливых балабановских сцен, за которыми стоит серьезное знание: в начале XX века сеансы были непрерывными, люди заходили в зал и выходили постоянно” (М. Кувшинова). Но перенесение ударений булгаковского текста – и не столько в прочтении, мы говорили, сколько в структуре, – когда Морфий становится стержнем, на который нанизываются другие рассказы, да и ритмом, через который проходит наше осмысление, –само делает поднятые темы, пусть исторически определенные, вечными и эмблематичными.

     Через только кажущийся поверхностным рисунок, где (Булгаков) “точки превращаются в линии”, Бодров ведет нас: от сомнения к со-мнению. А через литературу, да и через музыку эту линию увы уже не успеем тут, Балабанов ведет нас: к реально-ирреальному: «»

Конец?

Понимание текста и есть правильное отражение отражения.
Через чужое отражение к отраженному объектy.
(М. Бахтин)

     Его фильмы, они весьма “между”, – сказала о нем Литвинова. “В первую очередь, между Добром и Злом”, – она добавила.

Добавим мы: между литературой и музыкой, между историей и (в) кино. Ведь “между” есть онтологический знак – мы уже намекнули, музыки. Единственный язык, способный, по своему статусу, “пребывать в противоречии” (В. Янкелевич). А “между” есть онтологический знак – кончено же: перевода.

     Балабанов утверждает, что в его фильмах никогда не было философии. Но философствование, хочется тут заметить, оно – уже в языке, который он выбирает. Языке, двойне чужом, модулированном на собственном. Письмо Балабанова, здесь, становится письмом пограничным, почти подсознательным, – ипостасью письма с виду невинным, соотносящим явное с неявным, создающим наслоения, эффекты перспективы: которые утверждают и насаждают свой язык. Язык переводной.

     Морфий, мы говорили, становясь структурой, становится гипнозом: скрипичным ключом, и разрешением. Фильма про революцию, но не о революции, фильмa о революции, мятеже и поражении одной души, которая выбирает свое метафизическое освобождение. Да, но какое?

     Ведь весь фильм, по сути, развертывается между двумя условностями. Начиная с самого названия, где автор ставит точки над i (чтобы еще больше приблизить его к первоисточнику, как считают одни – чтобы передать атмосферу времени – полагают другие; чтобы подчеркнуть условность языка – скажу я). До самого конца, где твердый знак прицепляет предпологаемый жизненныйконец к концу сюжетному.

     Да, неслучайно врач-морфинист стреляется в синематографе, не случайно под гогот зала. Да “постоянный балабановский мотив – кино о кино – возвращается тут в своем предельном изводе» (М. Кувшинова). В оригинальном сценарии Бодров, верный Булгакову, отправляет своего морфиниста на лечение в революционную Москву. А Балабанов очередной раз заканчивает свой фильм одной смертью. Но это смерть, которая происходит в самом нереальном месте. Месте, где разыгрываются мечты.

     Свое последнее слово Балабанов пишет на чужом экране.
Пока тапер исполняет песню: в мажорном ладу вместо оригинального минорного.
Еще одна трансгрессия, которая подчеркивает условность знака, разрушая изнутри границы жанра.
Да.
Еще один перевод.

Voice over

Это двойные сны.
Причем основной из них, я бы сказал, стеклянный.
Он прозрачен
(М. Булгаков)

     Переводчик как двойник-самозванец является повествователем чужого повествования.  Переводческая речь – это речь косвенная по определению, в чем и заключается ее особая этика. В чревовещательном акте своей деятельности, скрываясь в щели между молчанием и тишиной, переводчик осуществляет то «сотворчество понимающих» (М. Бахтин), превращающее «чужое» в «свое-чужое», тем самим осознавая себя субъектом, несущим двойную ответственнность. Переводческое слово это «слово на пороге», слово «проникновенное», где Другой архитектонически имманентен Себе. В этом смысле, с самого начала, мы говорили о филосовской валентности перевода, как возможного прочтения балабановского письма. Может, в итоге это и есть фильм о революции – только лингвистической, то есть художественной?

Это и есть наш последний вызов.

     Глубина Балабанова плохо считывается нерусскоязычным зрителем, говорят. Его «афористичные диалоги тускнеют в переводе, музыка Вертинского воспринимается меланхоличным воем» (Л. Смолина). Таков, впрочем, и весь его русский рок. Такова в Морфии его «Кокаинетка». Непероводимая вся его музыка, “которая стала одним из cамых узнаваемых элементов балабановского кинематографа» (М. Кувшинова).

     Безусловно, Балабанов сложно переводим. В культурном смысле притом. Но онтологическое значение перевода – это и есть  её “гостеприимство” в левинасовском смысле:  в ее способности вобрать другого автора внутри себя, в своей конкретной и материальной сущности, в этике языкового гостеприимства, где “свое” и “чужое” находят примирение.

     Как и в этом тексте. В котором Балабанов принимает Бодрова, который принимает Булгакова. И возвращает глубоко «свой» текст.

     Текст, который раздваивается и вкрадывается в парадокс жанров.

КОНЕЦЪ

Шизофрения, как было сказано
(М. Булгаков Мастер и Маргарита)

     Отсюда и последний соблазн.

     Может, это прочтение русского мастера (Булгаковa) русским мастером (Балабановым) через русского мастера (Бодрова) и способно стать метатекстом, представляющим ключ к разгадыванию загадочности одной хотя бы русской души – загадочности кино Балабанова?

     Может, именно русский, переписывающий русского, способен дать доступ не-русскому человеку к пресловутой загадке русской души?

     Не его Беккеты, Кафки, или польские писатели, не вся «чужая» литература, как бы парадоксально слишком русская в его интерпретации, где он слишком выставляется наяву, где он не настолько «между».

     А именно этот фильм: юродивый, маргинальный, чревовещательный, музыкальный, философский потому что литературный, то есть переводческий.

У кого правда, тот сильнее
(A. Балабанов)

У каждого своя правда
(A. Балабанов)

***